NET ART Y POLÍTICA: EL ACTIVISMO POLÍTICO Y ARTÍSTICO III

OTRAS PRÁCTICAS ARTIVISTAS Y ART-HACKTIVISMO

Son estas diferentes tendencias artísticas aplicadas a la red como una apropiación de las estrategias políticas por parte del arte. Fue Heath Bunting el primer artista en definirse como Artivista, a partir de aquí el término se aplica a acciones políticas y sociales que se dan tanto en red como en el espacio físico. En red, se identifica con webs de alto contenido político, planteadas desde una visión artístico-estética. A veces, la obra se compone de una parte física, o con una referencia física, y una parte virtual. Una de estas webs más conocida es la que formó parte de la instalación de “Border line Stories” de Scott Townsend del 2003 en la que nos habla de políticas migratorias. Tan solo a modo de ejemplo comentaré otras de gran relevancia por su compromiso político y el uso que realizan de la ironía, parte importante en todos los proyectos activistas y hacktivistas.

www.Vote-auction.net de James Baumgartner en la que se pueden comprar votos subastados por particulares a favor de diferentes compañías y corporaciones. Un panel informa de la cotización de cada voto, tan familiar a los grandes inversores, que era actualizada periódicamente. La acción tuvo una gran repercusión mediática.

Otra es “Mejor Vida Corp” de Minerva Cuevas, en la que distribuye gratuitamente una serie de productos como billetes de metro, tarjetas de lotería, credenciales de estudiante etc. Su objetivo es parodiar las estrategias de difusión y consumo a través de una corporación. La crítica a las corporaciones es denominador común, como podemos ver.

Por último, la más reciente de los tres ejemplos es http://suicidemachine.org/ donde podemos suicidarnos virtualmente si nos arrepentimos de todos nuestras socializaciones virtuales a través de los foros.

En cuanto al art-hacktivismo, no debemos dejar de hablar de los famosos “Ceros y Unos”, artistas que combinan el uso de la red con actividades más tangibles. Usan también la estrategia de la simulación y la suplantación indistintamente en sus intervenciones por lo que podríamos decir que no hay nada que los restringa a la hora de llevar a cabo sus ideas.

La estrategia de simulación la utilizan en la creación de una Web de un falso artista llamado Danko Manver. La duplicación la llevaron a cabo cuando copiaron el acceso de art teleportacia, la Web de O. Lialina que llegó a vender una obra a un coleccionista y cerró teleportacia al publico bajo pago. Con esta acción criticaban el paso por caja en Internet y liberaron las obras albergadas en teleportacia para que fueran gratuitas.

También realizaron un virus para la Bienal de Venecia del 2001 pero su actividad hacker no tiene límites y llegaron a desarrollar el proyecto “FTP Permutations” en el que hackean temporalmente la Web del festival cambiando los nombres de las obras y los artistas provocando un desbarajuste. El tema de la vigilancia y el control en Internet lo tratan en su conocido “VOPOS” en el que combinan teléfono, satélites e Internet. Se conectan mediante un transmisor gps eran controlados por un satélite que enviaba la señal de su posición constantemente durante un año a la Web del proyecto. En ella, podíamos ver en tiempo real donde se hallaban en cada momento. El último proyecto a destacar es “Nikeground” del 2003 que realizaron junto al grupo Cultura NetBase de Viena. En él, simularon que Nike compraría una plaza de Viena con anuncios en prensa, un puesto informativo y maquetas del futuro monumento del famoso logo. La karlsplatz pasaría a llamarse Nikeplatz. Toda la información al respecto podemos encontrarla en su Web.

CONCLUSIONES: LA TECNO-VANGUARDIA

Pese a la crítica, parece factible que el hacktivismo siga expandiéndose, quizás transfigurándose y adecuándose a las circunstancias que lo rodean. Esto es lo que ha ido haciendo el arte a lo largo de su existencia y el Hacktivismo no seguirá una estrategia diferente. En este sentido, es agradable ver esta práctica artística como una continuidad dentro de las prácticas post-modernas.

Es probable que esta modalidad de activismo siga despertando interés, aunque posiblemente la cobertura de los medios se atenúe con el tiempo, de hecho, ya lo está haciendo tras superarse la fiebre de las “.com”, aunque hoy por hoy, esta idea de activismo es lo suficientemente nueva para los medios como para que sigua atrayendo la atención en un futuro cercano.

Aunque podemos estar más o menos seguros de que el hacktivismo está en pleno florecimiento, no hay forma de saber a dónde nos llevará, y la importancia o no que podrá llegar a tener. Una razón por el que es difícil saber en qué dirección va, es que éste se desarrolla según las transformaciones que se originan a nivel global, adecuándose a los movimientos del sistema. Podría decirse que estamos en el comienzo de una nueva manera de pensar, de un nuevo relato, de tomar parte en la guerra y resistirla desde posiciones estéticas; y que esta nueva vía pasa por esta inicial hacktividad.

En este texto hemos visto como cierto hacktivismo se defiende de las leyes actuando desde la cobertura que da la práctica artística, como hace también cierto tipo de activismo, dando lugar entre ambas al artivismo. Esta tendencia de dichas prácticas no se pueden pensar como casualidad dado que el arte en el S. XX se ha caracterizado por acercarse constantemente a actitudes activistas, sobre todo a partir de la segunda mitad de siglo con la politización de las performances y el video, así como con la introducción de la teoría feminista. En un mundo tan politizado, mediatizado y donde el capitalismo avanzado se desarrolla hasta límites extremos, no es de extrañar que el arte se ponga el “mono de trabajo” para decir y contar cosas que de otra forma no serían dichas. Así, el arte queda como el último reducto de la verdad, de la cordura, y vive de signos que otros estudios humanísticos, ya sean científicos o no, no pueden llegar, de cosas que otros no pueden expresar.

Este particular acercamiento parte de la tendencia natural del arte de apropiarse de lugares inhóspitos, abandonados, pero en su caso acentúa algunos puntos que le resulta de especial interés, como que el arte nos obliga a ver las cosas desde otro punto de vista, estableciendo conexiones nuevas y enseñándonos a ver, a conocernos, a conocer nuestra relación con el entorno y de este con el todo. Esta ruptura con lo que somos para construir un ser nuevo puede resultar molesta, pero es, sin embargo, necesaria pues activa nuestra mente. Otra faceta del artivismo es la forma en la que se relaciona con el medio, analizándolo y traduciéndolo, para devolver el mensaje a dicho medio tergiversado. En un mundo en el que la capacidad de respuesta del individuo es tan limitada, el arte se erige en defensor del ser humano devolviendo al sistema su mensaje manipulado, tergiversado, re-construido. Cuando la imagen es la forma de comunicación del Yo con el mundo, incluso anterior a los sentidos, la mejor forma de establecer esa comunicación es a través de la mediación artística dado que el arte son imágenes producidas por nosotros a imagen de cómo percibimos el mundo. Humanizar los nuevos medios tecnológicos y relaciones sociales es un buen fin para el arte aunque no sea el único. Esto le da, además, la capacidad para articularse en una nueva relación con dicho medio en el que se desenvuelve, en mejores condiciones de igualdad, más próxima al mundo real. Es importante en este sentido los intentos de erradicación del mercado en la relación artística, así como de los valores de índole capitalista.

Realizar la trasgresión desde la posición artística es más factible. Se puede ver como algo lógico que cierto activismo se escude en la libertad que da el arte para llevar a cabo sus intenciones aunque se debe ser consciente del precio que se paga por ello. La autonomía del arte da la posibilidad de actuar y decir lo que apetezca pero a costa de que la repercusión social de que la acción caiga varios enteros. Debemos pasar de ser representadores de la vida a ser constructores y diseñadores de un nuevo mundo. Por otro lado, cuanto más se introduzca el arte en la vida y tome partida activa, más conseguiremos su disolución y desaparición. Lo que debemos hace es barajar las consecuencias de esto y asumirlas según actuemos.

Por lo que yo abogo es por un arte que critique desde una posición estética, como hace hoy, pero no desde una posición de poder jerárquico tradicional sino desde la horizontabilidad. Bajar de su posición elitista no supone perder poder o status social, sino cambiarlo por uno tal vez mucho mayor. Entender el arte como ha venido haciendo la Historia del Arte es no comprender el momento histórico en el que vivimos.

La crítica por la crítica que llevan a cabo los grupos activistas debe ser superada por el arte, que debe realizar dicha crítica desde su posición estética para no ser fagocitado. Así, los grupos activistas tendrían y cumplirían en su ámbito social y el artivismo tendría el suyo propio, para que sus actividades no se solapen. De este modo, estaríamos ante una “Tecno-Vanguardia”, como llamo a esta faceta del arte que se vale de las nuevas tecnologías para constituirse como movimiento vanguardista. Al igual que las vanguardias de principios del S. XX, la nueva Vanguardia tecnológica se apropia de un mensaje político aunque de forma diferente a activistas o políticos para aplicarlo a su actividad y crear un nuevo concepto del mundo. La simbiosis del arte con la política es mucho más íntima en esta nueva vanguardia, menos elitista, más próxima a la sociedad. Estetizar la crítica es estetizar la vida, pero desde el arte, donde la estética va cargada de contenido crítico, no vacía o suplantada como se da en otros territorios mediáticos. Ante una situación de “estetización difusa” de la sociedad, el arte no puede caer en lo mismo y debe cargarse de contenido, diferenciándose así de otros entornos por su carga de significación para mantener su identidad. No hacerlo sería disolverse como práctica artística. La práctica artivista es una buena forma de hacerlo, y esperemos que perdure mientras se sigan dando las actuales circunstancias sociales.

No es misión del arte cambiar el mundo como pretendían las primeras vanguardias; debemos desterrar ese sueño inocente, aunque sí lo es criticarlo y transgredirlo para crear cierta conciencia y que sean otros los que lo cambien. No hacerlo sería caer en la alienación social, eliminando todo contenido. Hacer visible ciertas verdades ocultas o diluidas en un mundo censurado a través de la saturación de información para mostrar la obscenidad del sistema ridiculizándolo; mostrar los fallos técnicos del sistema que sustituyen ya a los errores del sistema político y económico; establecer líneas de resistencia desde dentro utilizando el mismo medio; investigar las prácticas sociales en las que se desarrolla; analizar las condiciones sociales de su experiencia y difusión; apropiarse del espacio en vez de ser presentado por él; exponer el espacio social de las redes en sí mismo como espectáculo; establecer, en fin, alegorías horizontales.

Después de analizar someramente esta unión interesada de las prácticas activistas y artísticas debemos preguntarnos hasta cuando esta alianza de Tecno-Vanguardia se hará efectiva. Parece haber una línea discursiva en el arte de los últimos cincuenta años que fomenta la crítica social y política desde posiciones tecno-estéticas coincidiendo con la post-modernidad y la última etapa del capitalismo avanzado, que siguiendo la tesis de Fredric Jameson debemos considerar como la más pura y feroz. No sería descabellado pensar que mientras que esta fase del capitalismo avanzado y la mediatización perdure, mientras la cultura post-moderna sea la expresión interna de toda una nueva ola de dominación militar y económica, el arte ejercerá su poder de crítica autónoma. Este es prácticamente el último reducto desde donde puede hacerse y debe ser aprovechado por la verdad para hacerse ver de manera explícita. En este punto nos encontraríamos ante un nuevo relato del arte al modo que Danto explica en ”El fin del arte”, al modo que dominó la práctica artística en los últimos cinco siglos. Aunque Danto hable de la imposibilidad de un nuevo relato, el arte necesita constantemente de líneas discursivas por las que discurrir, y una de estas podría ser la crítica social y política. Evidentemente es pronto para poder demostrar esto y saber si se seguirá esta línea durante algún tiempo más pero, desde mi punto de vista, todo apunta a ello. Esto se hace incluso más evidente si comprobamos lo vacías y aburridas que quedan las expresiones artísticas que siguen trabajando en cuestiones estéticas sin plantearse nada más, estancadas en unas normas pre-establecidas por el mercado que dictan el contenido. Cuando el ser humano tiende a moverse en función de lo conocido y aceptado, el arte que no conmociona, que no sorprende, estático, vive del pasado y no es interesante. Lo estético por lo estético corre el peligro de dejar de ser arte ante el peligro del diseño, la publicidad, etc. No entendería porque no se podría hablar de relato político del arte si este es el papel que le ha dado la sociedad en la post-modernidad y en la actualidad.

Por otra parte, la posibilidad de amaestramiento por parte de la sociedad del artivismo debería ser imposible dada la posición de preeminencia de la práctica artística. Esta debe estar siempre dos pasos por delante de la sociedad en la que se desarrolla, manteniendo un colchón de distancia. Ser vanguardia significa esto, y debe de ser fiel a lo que se es. En el momento en que el artivismo deje de ser crisis y auto-conciencia desaparecerá.

Para finalizar, me gustaría pensar que el arte no se diluirá en la vida y desaparecerá porque esto supondría la pérdida de uno de los territorios liberados de las pautas corrientes desde los que se puede hacer una crítica constructiva, desinteresada y eficiente. Ese intento constante por parte del arte de diluirse en los aspectos comunes de la vida no es más que una utopía necesaria para seguir caminando, pero la posición artística no puede desaparecer ya que es intrínseca a la misma vida.

NET ART Y POLÍTICA: EL ACTIVISMO POLÍTICO Y ARTÍSTICO II

DESOBEDIENCIA CIVIL ELECTRÓNICA

La desobediencia civil tradicional ha sido defendida y entendida, durante décadas, como un talante práctico suficientemente justificado, desde un enfoque moral, frente a situaciones de injusticia. Los promotores del movimiento de la Desobediencia Civil Electrónica, continuando la tradición de acción directa pacífica y de desobediencia civil, hacen una proposición de activismo que reúne los modos del movimiento tradicional y las aplica de forma experimental a la red.

Ésta, como forma de acción masiva directa, descentralizada, y electrónica, realiza bloqueos y sit-ins virtuales (sentadas virtuales que bloquean una Web). A diferencia de las prácticas tradicionales que se realizan en la calle, los colaboradores en acciones de desobediencia civil electrónica, pueden intervenir en estos bloqueos y sentadas virtuales desde sus casas, su trabajo o desde cualquier punto de entrada a la red. De esta manera se globaliza la resistencia al sistema usando las mismas armas que este. Se actúa desde lo global en lo local. En este sentido, se considera que el apropiarse de las armas del sistema es totalmente legítimo e incluso obligado, para golpear desde dentro.

El término Desobediencia Civil Electrónica, fue planteado por el Critical Art Ensamble. Aunque en un principio no era más que un pensamiento teórico, a partir de la matanza que se ocasionó en Chiapas, se originó un cambio hacia una postura más heterogénea, aplicando el término a la acción práctica, con una concepción de la arquitectura de la red como medio de comunicación y a la vez como espacio de acción directa. Apartándose cada vez más del modelo de esfera pública y acercándose a un territorio más antagonista, casi una zona de guerra.

Esta circunstancia despliega nuevas vías para la política en la red, principalmente para una política abierta a procedimientos de movimientos de acción social directa y extraparlamentaria. A comienzos de 1998, Carmin Karasic y Brett Stalbaum, componentes del Electronic Disturbance Theater, elaboraron un software llamado FloodNet, un applet de Java, que envía constantemente comandos de reload al servidor. Si un número suficiente de colaboradores participaba en la sentada virtual, apuntando simultáneamente el URL de FloodNet contra el sitio de un adversario, el website centro del ataque queda bloqueado, impidiendo el acceso a él de otros usuarios.

Este colectivo presentó el 9 de septiembre del 98, su proyecto SWARM en el Festival Ars Electronica, dedicado aquel año a la guerra de la información. Se procuró bloquear en un acto simbólico y paralelamente los websites del gobierno mejicano, el pentágono y la bolsa de Frankfurt, como demostración del soporte internacional a los zapatistas. Pero cuando el Pentágono se vio atacado con Java, contraatacó elaborando otra aplicación, llamada Hostile Applet, que anula el FloodNet y suspende el navegador de quien lo está utilizando. Entre el 9 y el 10 de septiembre, 20.000 personas de todo el mundo se conectaron al navegador FloodNet. Esta acción tuvo eco en muchos medios de comunicación, que pretenden dar una imagen de Internet como un espacio normalizado.

Según Stefan Wray, casi nunca se ha alcanzado el objetivo de bloquear con FloodNet un website, pero tal vez, el verdadero poder de este software se halle en la amenaza simulada que implica. Esta resistencia en la red ha resultado ser más simbólica que real, debido a las características del entorno en el que se desenvuelven. Las manifestaciones del Electronic Disturbance Theatre, reúne a hackers y artistas, que integran un movimiento más amplio que comenzó a surgir en el ciberespacio, el hacktivismo.

ACTIVIDAD HACKER POLITIZADA

Este tipo de activismo utiliza formas específicas para acceder y alterar los sitios de la red. En el 98, diversos colectivos hackers realizaron ofensivas al website del gobierno mejicano, insertando mensajes políticos. Ese mismo año, se creó un sitio dedicado al hacktivismo llamado “The Cult of The Dead Cow”.

Uno de los hechos más característicos de este movimiento, lo realizó un hacker británico llamado “JF”, que insertó imágenes y textos antinucleares en unos trescientos sitios de la red.

Una de las principales discrepancias entre la Desobediencia Civil Electrónica y la actividad hacker politizada, es que mientras los primeros no ocultan su nombre y actúan libremente y sin reservas, los segundos quieren mantenerse en el anonimato. Probablemente porque actúan de forma solitaria y no en grupos concretos como los de la desobediencia civil electrónica. Pero además puede deberse a que sus acciones están en el ámbito de la ilegalidad, al irrumpir en el ordenador de su adversario y agregar o cambiar su código html.

Este tipo de actividad muestra una organización diferente, no se trata de una estrategia de movilización, ni induce a la participación de masas, sino que se estaría hablando de una estrategia distinta por su carácter secreto, privado, poco difundido y anónimo.

El hacktivismo, tal y como se entiende hoy en día, parece más implicado en acciones claramente políticas. Su intromisión en otros ordenadores se ha vendido por los medios como terrorismo virtual, sin embargo, ellos lo ven como una acción legítima de protesta. Su fin no es eliminar información o robarla como se nos anuncia, algo verdaderamente inocuo para el sistema, sino tergiversarla, interrumpirla y manipularla que es lo que verdaderamente puede hacer más daño.

CRITICA AL HACkTIVISMO

El hacktivismo, pude explicarse como un fenómeno que alcanza un extenso margen de posibilidades, dentro de una especie de miscelánea entre acciones y palabras. En un extremo, solamente palabras y al otro, pura acción. Existe una posición crítica y de resistencia, ligada a esta última corriente turbulenta, que busca legitimar acciones, que van más allá de la palabra, y que desvelan un ámbito de internet como posible lugar de acción.

Habitualmente se arrojan críticas, tanto a nivel general como específico. A pesar de la cantidad de cuestiones en torno a asuntos estratégicos, tácticos y técnicas del hacktivismo, que actúan hoy por hoy, parece ser un área en tiempo de propagación más que reducción. En general, da la impresión que esta crítica y discusión es favorable y útil a la hora de refinar la práctica.

Se han arrojado críticas respecto a la efectividad y lo adecuado de estas ciber-protestas aunque algunas de estas prácticas han tenido una repercusión muy real, hasta el punto de que Etoy llegó a hacer cerrar una empresa por un litigio a causa de derechos sobre el nombre. Respecto a la efectividad, han aparecido tres clases de preguntas relacionadas entre sí, que la refutan a nivel político, estratégico y técnico. Parece que la hacktividad se ha tropezado y lo seguirá haciendo, con la discrepancia de muchos segmentos, aunque no parece tampoco que la discrepancia a las ideas y prácticas de hacktivismo se deban a muestras ideológicas concretas.

En cuanto a lo que es o no apropiado, aparecen diversas cuestiones éticas, que también se pueden considerar cuestiones políticas y, por supuesto, legales, cuyas preocupaciones rondan en torno a cuestiones de viabilidad y legalidad dado que la resistencia yace en una zona ambigua y sin fronteras. La efectividad política y la táctica están enérgicamente relacionadas. Al plantear si son efectivos estos procedimientos de activismo computerizado, la respuesta a esta cuestión es: depende de lo que consideremos efectividad. Si el objetivo que persigue el hacktivismo es llamar la atención sobre temas concretos llevando a cabo acciones fuera de lo común que causen la atención de los medios de comunicación, entonces se puede decir que el nivel de efectividad es alto aunque en descenso. Sin embargo, si la efectividad se mide en función de la capacidad de las acciones para catalizar y promover un pronunciamiento de sujetos que tenga una alcance más profundo, entonces posiblemente estas nuevas prácticas no sean efectivas. Esta distinción resulta por tanto, importante. Parece poco probable que el hacktivismo se convierta en un instrumento organizativo, y que su resultado final sea una reducción en el número de gentes complacientes. El hacktivismo más bien parece un medio para amplificar y suplementar esfuerzos de organización que ya existen, meter ruido y llamar la atención, aunque a veces, como expliqué anteriormente, los efectos pueden ser altos en el mundo físico real.

Desde el punto de vista técnico, El hacktivismo recoge criticas que indican motivos más ideológicos de lo que en un principio parece. Existe cierta predisposición a “cosificar” el ancho de banda, por lo que cualquier acción que la atasque o reduzca se cree negativa. Estas críticas técnicas están influidas por actitudes determinadas hacia la arquitectura de la red y suelen conllevar una mejora de los sistemas de seguridad y la imposición de leyes más restrictivas en el entorno virtual.

Se puede considerar lo apropiado o inapropiado de ciertas manifestaciones de hacktivismo de acuerdo con su perspectiva con respecto a al ley. Si bien es cierto que es factible ver la ilegalidad de algunas formas de hacktividad, como por ejemplo entrar en sistemas para dañar información, hay otras manifestaciones más confusas que se mueven cerca de la barrera que separa lo legal de lo ilegal. Unidos a esta confusión hay otros elementos que se inclinan a enturbiar la percepción de la viabilidad y la legalidad de ciertas infracciones cometidas por el hacktivismo.

En estos casos los elementos de jurisdicción son claves. El entorno del ciberespacio es extraterritorial. La gente puede proceder sin complicaciones más allá de las fronteras territoriales y políticas. El acatamiento de la ley todavía está unido a las superficies territoriales demarcadas. Por consiguiente, se producen antagonismos entre las nuevas destrezas de los agentes políticos y el viejo sistema del que la ley sigue acatando. Esta circunstancia ya está cambiando y las estructuras legales a nivel internacional se van adecuando al ciberespacio. Así este, deja de ser un espacio libre y global para ser acotado y “fronterizado” por todas las leyes que le vienen impuestas desde el mundo físico.

Del mismo modo es muy probable que el hacktivismo continúe un poco por delante de los esfuerzos por hacer cumplir la ley y es deseable que así sea, o que intervengan tantas personas en el movimiento, que hacer que la ley se cumpla continúe siendo una labor incierta.

NET ART Y POLÍTICA: EL ACTIVISMO POLÍTICO Y ARTÍSTICO ( I )

INTRODUCCIÓN: LA DESOBEDIENCIA CIVIL ELECTRÓNICA

Los términos Desobediencia Civil Electrónica y Hacktivismo aparecieron en el año 1998. En octubre de ese año, el New York Times publicó un artículo en portada acerca del tema y desde entonces se han difundido numerosas noticias acerca de estos movimientos en diversos medios, normalmente más con un enfoque alarmista que otra cosa.

El término Desobediencia Civil Electrónica, fue establecido por el colectivo de artistas de varias especialidades, Critical Art Ensamble (http://www.critical-art.net/). Este grupo escribió en 1994 el libro “Electronic Disturbance”, y posteriormente otros como “Electronic Civil Disobedience”. En ellos, desarrollan sus ideas sobre cómo adecuar las experiencias de protesta al ámbito de la red. De acuerdo con el Critical Art Ensamble, el poder se ha trasladado de las calles a la red y por eso las protestas deben trasladarse también a este medio, utilizando los mismos métodos usados en la desobediencia civil tradicional, como las manifestaciones, ocupaciones de espacios públicos, y el boikot. En sus últimos trabajos manipulan semillas con compuestos no tóxicos (molecular invasión, 2002-04) y exploran los errores de la industria armamentística conjugando instalaciones, videos y performances (Marching Plague 2005-06).

Inicialmente los textos eran principalmente teóricos, pero en 1998 el colectivo Electronic Disturbance Theater (http://www.thing.net/~rdom/ecd/ecd.html) empezó a fomentar la idea de aplicar experiencias de Desobediencia Civil Electrónica en la red, dirigidas al gobierno mejicano. Para realizar esto invitó a artistas y activistas políticos a tomar parte en una acción simbólica en apoyo de los zapatistas. Para ello se creó el Floodnet, un software que envía constantemente ordenes de re-envío a los mails que se aplique. Aunque ciertos sectores vieron esto como un ataque anti-sistema, ellos lo defienden como una performance artística. Así logran saturar los servidores y los correos de sus víctimas.

Según Stefan Wray, acciones simbólicas como la desobediencia civil electrónica, y acciones más visibles como las de hacktivismo, pueden resumirse en la expresión “política de acción directa extraparlamentaria en la red”; definiendo “extraparlamentaria” como una política que está fundada en los principios del movimiento social. Wray propone una tipología que reúne los diversos activismos en la red: Activismo informatizado, Infoguerra de base, Desobediencia civil electrónica y actividad hacker politizada.

ACTIVISMO INFORMATIZADO

El arranque de esta modalidad de activismo se origina a mediados de los 80. El activismo informatizado, utiliza la arquitectura de Internet como medio de comunicación entre activistas que apoyan la comunicación, la discusión libre y el acceso gratuito y libre. Esta clase de activismo se sitúa entre los movimientos sociales y políticos, y la comunicación a través de ordenadores.

En 1986 surge una red llamada PeaceNet, que traspasando las fronteras internacionales puso es comunicación a activistas políticos. En esta época afloran y se incrementan redes de comunidades, sistemas de tablero electrónico BBS y listas de correo electrónico. Actualmente las comunicaciones a través del correo electrónico continúan siendo un significativo procedimiento de trabajo para que los colectivos diseminados por diferentes territorios se coordinen en la creación y permanencia de redes solidarias. Es, por ejemplo, la forma más común de comunicación en foros como Nettime (ya sin uso pero sus archivos se pueden visitar) y es usada para coordinar los movimientos anti-globalización. El patrón que sigue es el mailing- list y el tablón de anuncios donde cualquiera puede colgar sus noticias con posibilidad de añadir comentarios.

El activismo politizado, difiere de otros tipos de empleo de la red; éste la asume principalmente como un medio de comunicación entre diferentes organismos, asociaciones y particulares, y como un medio de difusión de actividades. Cualquier persona asume el rol de periodista en este sistema, produciéndose una horizontabilización del sujeto. Su actividad transcurre paralelamente a los grupos que aparecen a continuación, donde a demás de esta función de contra-información, también ven la red como un espacio de acción directa. El ejemplo más significativo de este medio de organización son los Blogs.

INFOGUERRA DE BASE

La discrepancia fundamental entre las expresiones de activismo informatizado y la infoguerra de base es el nivel de intensidad de su lucha. Además de la percepción de los colaboradores como una fuerza común. Esta expresión se refiere a una guerra verbal, de propaganda, siendo el primer paso para dejar atrás la idea de la red como meramente un medio de comunicación y pasar de la palabra al acto. La infoguerra de base, surge del deseo de estimular la acción y de la posibilidad de hacerlo a nivel planetario. El ejemplo más claro de este tipo de activismo es el de la infoguerra Zapatista.

A comienzos de los 90, se ideó una nueva tendencia militar, proclamando la guerra de la información y anunciando el infoterrorismo. Se plantearon teorías que argumentaran este punto de vista de la guerra de la información y bajo la bandera de RAND, Ronfeldt y Arquilla escribieron en 1993 el libro "Cyberwar is Coming!", donde se diferencia entre la guerra en la red y la ciberguerra; mientras que la primera, representa una guerra verbal y de propagada dentro de la red, la segunda se refiere a una guerra que depende de ordenadores y sistemas de comunicación. El concepto guerra de la información se ha expandido llegando incluso la esfera del arte electrónico, dedicando en septiembre de 1998 a este tema el festival de Ars Electronica.

El hecho más significativo de este tipo de activismo, lo encontramos en las redes de resistencia y solidaridad pro-Zapatista, favorecidas por partidarios de la comunidad internacional. Mediante el manejo de listas de correo, grupos de noticias, listas de debate y websites, se ha ido resolviendo esta lucha de palabras. Académicos, activistas y periodistas, convienen en alegar que, en gran medida los Zapatistas deben su supervivencia a esta “guerra de palabras”. El problema que tienen estos planteamientos es su uso por organizaciones contrarias en ideario político, como los neo-fascistas, que ya han aprendido estas nociones y las desarrollan de manera muy eficaz.

NET ART Y RESISTENCIA II

Podemos distinguir en la red cinco tipos de activismo diferentes:

A) El uso como simple órgano de difusión de actividades exteriores, como cualquier otro medio de propaganda siendo su principal limitación su alcance, que se produce sólo a receptores interesados, que son de antemano simpatizantes. Esta forma fomenta más el debate y la comunicación interna que proyecta el mensaje al tejido social. Su máximo logro es la producción de una esfera pública alternativa (como el BBS, Bulletin Board System, una especie de tablón de anuncios electrónico).

B) Se trata de una extensión del anterior y usa la red como guerrilla propaganda. El ejemplo más claro es la publicidad conseguida por los guerrilleros Zapatistas. Esta lucha informativa es concebida como principal arma de guerra de un colectivo en lucha.

C) La “Resistencia electrónica simulatoria” es ya una forma directa y activa de resistencia. Representada por el “teatro de la resistencia electrónica” que lleva a cabo protestas mediante el bloqueo a websites a partir del número de usuarios que responde a su llamada (sentadas virtuales). En este caso, la repercusión mediática de los hechos juega en contra de los mismos porque justifica la toma de medidas contra estas actitudes; del mismo modo todo acto queda absorbido como espectáculo en las conciencias y al entrar en el “juego” de los mass-media, se despoja de contenido al acto en sí. El “Critical Art Ensemble” que originariamente acuñara esta idea, pronto se desmarcó por su anunciado fracaso y propuso un cuarto tipo de activismo: D) La acción directa, radical y clandestina en acciones tácticas cuya eficacia dependerá sólo de su capacidad de sabotaje del funcionamiento de las corporaciones-estado. Para lograrlo deben desarrollar métodos de investigación, obtención de información así como informadores; hasta entonces, la acción subjetiva-subversiva será poco eficaz al carecer de una estrategia encubierta desarrollada.

E) El activismo Hacker politizado es lo más cercano a esta última teoría. Siguen la acción táctica, desarrollan células interconectadas y nómadas que intervienen, golpean y desaparecen. Incluso hay dos formas de activismo Hacker: el destructivo, saboteando flujos de información (como hace el Caos Computer Club), y el orientado a liberar al máximo esos flujos de información, de carácter constructivo.

De forma más general, se puede asegurar que la propuesta más ambiciosa y compleja del Net art no parte de la denuncia explicita sino del intento de “solucionar problemas de la sociedad a través de una comunicación pública diferente” (5). Para ello, la experiencia estética debería ser la conducta comunicativa abriendo camino a una comprensión de la individualidad como multiplicidad y esto sólo podría manifestarse a través de acompañamiento y diálogo. Se deben crear en la red entornos de intercambio de opinión y lenguaje, de producir comunidad para que la interpretación sea una actividad colectiva. Su opción más compleja sería la reconfiguración de las practicas de lenguaje, estableciéndose el Net art como metáfora de la distribución y diseminación de los significados. Debe ser planteado como disolución de los entramados sintagmáticos favoreciendo la libre asociación.

NET ART Y RESISTENCIA I

NET ART Y RESISTENCIA ES UN TEXTO ESCRITO PARA EL LIBRO FINAL DE MÁSTER "TEORÍA Y PRÁCTICA DE LAS NUEVAS PRÁCTICAS CONTEMPORÁNEAS" DESARROLLADO EN LA UNIVERSIDAD COMPLUETNSE DE MADRID.

Tratar de definir el Net art es una tarea compleja porque toda explicación puede parecer breve y hecha desde un punto de vista reduccionista. Para definirlo, es más conveniente realizar un análisis de sus características significantes para tener una visión general de cómo se constituye y cómo se inserta en el conjunto de las prácticas artísticas.

Frente al arte tradicional, uno de sus rasgos más determinantes y más difundido sería el de la Interactividad, que pretende que se establezca un diálogo entre autor y espectador aproximando a ambos a un espacio común y abandonando con ello los ámbitos acotados de emisor-receptor que han imperado a lo largo de los siglos. Sin embargo, es conveniente explicar que esta interactividad no es “jugar” con las formas en la pantalla; como señala José Luis Brea, no podemos pretender “que por clickar aquí o allá, por conseguir ciertos resultados a partir de ciertas actuaciones, se logre un grado de participación añadido”(1) pues esto nos llevaría a un despotismo tecnológico. La verdadera interacción se produce cuando “el interfaz abre a una interacción sujeto-máquina-sujeto, cuando al otro lado de nuestra acción expresiva encontramos un sujeto capaz de interpretación” (pág.125). Consecuencia de esta interactividad es el específicamente propio modo de socializarse del Net art. Nada lo diferencia más de otras prácticas como su modo de recepción, que al no coincidir con lo convencional reclama otras pautas de consumo cultural.

No menos llamativa es la deslocalización de la obra en la red, distribuida en una “ubicuidad de lugares diseminados” (pág. 123). Se modifica el encuentro basado en el lugar/aquí aurático tradicional de la obra por el tiempo/ahora. La obra pasa a ser efímera y esto tiene unas claras consecuencias para la exhibición/exposición en los lugares físicos habituales como la galería o el museo, basados en el lugar/aquí, contra el pasar del tiempo. En ellos, el espectador no puede entrar en presencia con la obra porque su mirada fragmentada, diluida, no está preparada para hacer frente a obras pensadas como una totalidad homogénea y unívoca y sí a obras que presentan la fragmentación inorgánica del significante.

Como consecuencia de estas modificaciones, el modo de mercantilización se ve profundamente alterado al carecer estas obras de presencia física -Bell.com creó un site de acceso reservado para subscriptores y Art.teleportacia es una galería virtual que vende obras de Net art pero ambas han sido sometidas a sabotajes por los defensores de la libertad de la experiencia artística en la red, como 0100101110101101.org-. De todas formas, es esta una cuestión no solucionada aún en todo su contenido, y ello dependerá del grado de institucionalización que alcance si es progresivamente absorbido por el sistema artístico. La desobediencia y la resistencia nunca podría ejercerse desde esta situación, desde la que esta nueva propuesta perdería todo su potencialidad y pasaría a convertirse en parte del sistema mediático derivando tan sólo en una mera forma estética vacía de crítica social: el neoformalismo esteticista.

Por otra parte, la obra de Net art elimina absolutamente la distancia entre el original y la copia, pues sólo existe en el lugar de su distribución, o sea, en la pantalla de cada ordenador. Con ello, esta tipología artística logra eliminar radicalmente el aura que rodeaba a la obra de arte tradicional, acercando la propuesta y la reproducción a la “distancia cero” que nos hace incapaces de adquirir un distanciamiento crítico, produciéndose así un paso más en el desarrollo del arte y arrastrándonos a un profundo cambio en la experiencia de lo artístico. Con esta tipología artística la imagen técnica que analizó Walter Benjamin ha llegado a su total consagración histórica. En este sentido, el Net art aglutina todas las herencias de esta imagen técnica en varias vías diferentes.

Su inorganicidad implícita se refiere a la fragmentación compuesta que representa su apariencia formal, su inmediatez de significante. Lo característico de la imagen técnica es que se mantiene en su composición fragmentaria, inorgánica. Sin embargo, se nos puede presentar como una imagen resuelta de organicidad.

Se produce, en estas propuestas, el choque entre las economías de la imagen y del texto. Las imágenes deben leerse como escrituras jeroglíficas y el texto es tratado como un acontecimiento visual. Esta unión de los dos campos de significación refuerza la inestabilidad de los significados. Debido a esto, los procesos de significación son inacabados, no están plenamente cumplidos en el signo y el significado es así producto de la puesta en relación de cada signo con todos los anteriores y los siguientes. Este carácter Hipertextual es evidente en el Hiperlance, “el valor del signo es su valor de deriva” (pág.114). El signo se abre a la temporalidad interna y compone la lectura, su significado procede de la apertura de un proceso aplazado. En este sentido, la imagen técnica se da como imagen /tiempo, que convierte al signo en devenir, acontecimiento mismo, muy al contrario de la estaticidad del signo clásico. Es este tiempo interno el que nos da el desarrollo del espacio narrativo: el signo se noveliza.

Como conclusión a esta introducción, podríamos decir que el Net art se configura como un frente de oposición a la institución Arte convencional al atacar los principios básicos sobre los que esta se asienta, como la eliminación del espacio físico así como el aura de la obra, la dispersión de la experiencia artística y la inorganicidad de las obras. Para ello, se sitúa en un espacio de creación autónomo cuyo peligro más importante e inmediato es precisamente, el ser absorbido por dicha institución.

Después de haber superado el Net art su momento de formación, denominado por la artista Lialina “periodo Heroico”, que concluye en 1999 tras llegarse a la primera disputa sobre su comercialización, esta práctica de producción artística afronta el momento de su asentamiento, saliendo de la “zona temporalmente autónoma” (pág. 40) y estableciendo sus estrategias de futuro. Al principio, el Net art surgió como un modo de investigación del propio medio en el que se da, estableciendo una reflexión sobre la red; así lo trataron artistas como Kosic, la Societé anonyme o Lialina en su “testamento”(2). En este sentido, debe de seguir la investigación de los espacios sociales que en los nuevos medios se desarrolla, siendo las prácticas artísticas las más capacitadas para integrar en nuestra cultura las nuevas tecnologías. Posteriormente se pasó a una fase de dominio del lenguaje como lo atestiguan algunas obras de Jodi, así “404.Jodi.org/index.html” donde cambia el color de fondo de la presentación de los números 404 o “wwwwwwwww.Jodi.org” que consiste tan sólo en una configuración de números, espacios, líneas, barras etc. En verde sobre fondo negro. En este punto se abren dos vías a tomar:

- seguir generando obras formales y narrativas

- enfatizar y desarrollar ante todo la función social

Sólo al surgir una autocrítica inmanente puede una producción simbólica denominarse arte, y esto es precisamente lo que ha empezado a surgir en el Net art: Una vez que desarrolló su lenguaje y sus dispositivos de inscripción social y empezó también a autocuestionarse críticamente explorando y transgrediendo sus propios límites formales es cuando podemos aplicarle el calificativo de arte con todo su peso. Objetivo prioritario y mayor desafío para la acción crítica del Net art es la producción de esfera pública basada en la circulación de la información y la comunicación. De hecho, este es su mayor potencial en el actual campo expandido de todas las prácticas artísticas y culturales, no el encierro en su definición autónoma. Estos desafíos se relacionan directamente con la consolidación de las “industrias del imaginario colectivo” (pág.43) (cine y televisión) dentro de las prácticas de imagen-movimiento, y con la proliferación de lugares no espacializados de exposición de las producciones artísticas transformando el modo de la experiencia. Frente al proceso de estetización del mundo al que nos enfrentamos, el Net art no puede resistirse reaccionariamente en su desvanecimiento como práctica separada sino que debe ser vehículo de intensificación de los modos de experiencia, articulando vías críticas a dicha experiencia.

Internet es un medio escasamente reflexivo, pues todas las relaciones que produce son de arrastre. “Lo virtual es lo que nos piensa sin que haga falta un sujeto de pensamiento pues todo ocurre a través de mediaciones tecnológicas”(3); en este sentido, el Net art debe erigirse en conversor del proceso medial generando conciencia crítica y definirlo así socialmente mediante las líneas de resistencia al poder como único medio de transformación social. La resistencia debe ser creada desde dentro del sistema y utilizando los mismos mecanismos en que el sistema se desarrolla.” El Net art no puede ser entendido como algo a lo que se accede a través de Internet, o que Internet contiene, sino como algo que contiene a Internet, que lo estudia, indica y presenta”(4). Esta estrategia de inversión derridiana consigue contener al espacio en vez de ser contenido por él.

Manifiesto “En defensa de los derechos fundamentales en internet”

Ante la inclusión en el Anteproyecto de Ley de Economía sostenible de modificaciones legislativas que afectan al libre ejercicio de las libertades de expresión, información y el derecho de acceso a la cultura a través de Internet, los periodistas, bloggers, usuarios, profesionales y creadores de Internet manifestamos nuestra firme oposición al proyecto, y declaramos que:

1. Los derechos de autor no pueden situarse por encima de los derechos fundamentales de los ciudadanos, como el derecho a la privacidad, a la seguridad, a la presunción de inocencia, a la tutela judicial efectiva y a la libertad de expresión.

2. La suspensión de derechos fundamentales es y debe seguir siendo competencia exclusiva del poder judicial. Ni un cierre sin sentencia. Este anteproyecto, en contra de lo establecido en el artículo 20.5 de la Constitución, pone en manos de un órgano no judicial -un organismo dependiente del ministerio de Cultura-, la potestad de impedir a los ciudadanos españoles el acceso a cualquier página web.

3. La nueva legislación creará inseguridad jurídica en todo el sector tecnológico español, perjudicando uno de los pocos campos de desarrollo y futuro de nuestra economía, entorpeciendo la creación de empresas, introduciendo trabas a la libre competencia y ralentizando su proyección internacional.

4. La nueva legislación propuesta amenaza a los nuevos creadores y entorpece la creación cultural. Con Internet y los sucesivos avances tecnológicos se ha democratizado extraordinariamente la creación y emisión de contenidos de todo tipo, que ya no provienen prevalentemente de las industrias culturales tradicionales, sino de multitud de fuentes diferentes.

5. Los autores, como todos los trabajadores, tienen derecho a vivir de su trabajo con nuevas ideas creativas, modelos de negocio y actividades asociadas a sus creaciones. Intentar sostener con cambios legislativos a una industria obsoleta que no sabe adaptarse a este nuevo entorno no es ni justo ni realista. Si su modelo de negocio se basaba en el control de las copias de las obras y en Internet no es posible sin vulnerar derechos fundamentales, deberían buscar otro modelo.

6. Consideramos que las industrias culturales necesitan para sobrevivir alternativas modernas, eficaces, creíbles y asequibles y que se adecuen a los nuevos usos sociales, en lugar de limitaciones tan desproporcionadas como ineficaces para el fin que dicen perseguir.

7. Internet debe funcionar de forma libre y sin interferencias políticas auspiciadas por sectores que pretenden perpetuar obsoletos modelos de negocio e imposibilitar que el saber humano siga siendo libre.

8. Exigimos que el Gobierno garantice por ley la neutralidad de la Red en España, ante cualquier presión que pueda producirse, como marco para el desarrollo de una economía sostenible y realista de cara al futuro.

9. Proponemos una verdadera reforma del derecho de propiedad intelectual orientada a su fin: devolver a la sociedad el conocimiento, promover el dominio público y limitar los abusos de las entidades gestoras.

10. En democracia las leyes y sus modificaciones deben aprobarse tras el oportuno debate público y habiendo consultado previamente a todas las partes implicadas. No es de recibo que se realicen cambios legislativos que afectan a derechos fundamentales en una ley no orgánica y que versa sobre otra materia.

EL ARTE DE SUICIDARSE VIRTUALMENTE

Me gustaría invitaros a que accedáis a la web www.suicidemachine.org y que os dejéis llevar por la narcolítica atracción del suicidio virtual. Este proyecto, nacido hace unos meses (diciembre 2009) de la mano del laboratorio artístico MODDR (Rotterdam, Holanda) bajo la dirección de Gordan Savicic, pone a vuestra disposición una herramienta esencial para el suicidio social y público en internet: una web desde la que podéis borrar todos vuestro datos en los conocidos sitios de identidades virtuales como facebook, twitter, myspace, etc. Este suicidio es permanente, por lo que no tiene vuelta atrás y debéis estar bien seguros de lo que hacéis, puesto que pasareis a ser un don nadie en vuestras relaciones humanas virtuales. Su ejecución destruye irreversiblemente la identidad virtual y todo rastro de ella. La web, incluso cambia la contraseña del usuario para denegar cualquier intento de acceso posterior para reactivar la identidad, después borra todos los datos y crea una página de conmemoración del suicidio incluso con frase de despedida, imagen del difunto y un video.

Por supuesto, este proyecto así como otros del mismo tipo, han sufrido el acoso de las grandes webs de creación de identidades virtuales como facebook, que los acusan de Phishing, apropiándose de los contenidos de la empresa y de infringir la declaración de derechos y responsabilidades de los usuarios. Esta denuncia ha hecho que, eventualmente, el acceso a esta red de facebook haya sido cortada pero una red proxy sortea las barreras de facebook para poder seguir con esta labor. Suicide machine ha desconectado a unas 2000 personas y defiende su postura ante los ataques de facebook diciendo que las identidades de los usuarios son privadas, no de la corporación ni de la red en sí, por lo que facebook tendría que denunciar a los usuarios que se quieren eliminar y no a ellos que solo ponen al servicio de la gente una herramienta rápida y eficaz.

Ahora, Gordan Savicic está poniendo a punto su estrategia legal para desactivar las acusaciones de las redes y poder mantener su performance artística on line. Como otras webs y performances artísticos en los que se actúa desde la web para ejercer una influencia en la vida real (adbusters, reclaim the streets, ceros y unos, etoy, etc.), las corporaciones que controlan el negocio ponen toda su maquinaria a disposición de la defensa de sus intereses, pero, en casi todos los casos anteriores, las corporaciones han perdido en su lucha puesto que no tienen la razón. Gordan debería estar más o menos tranquilo sabiendo que su obra pasará a la historia del net art libre de sentencias negativas.

Esta performance que supone suicide machine es un ejercicio de libertad ante la acosadora estrategia de ser alguien en la red o no serlo. Actualmente, es más importante darse a conocer en la red a través de algún video, foto o etiqueta que cuelgue algún amigo o conocido que por las obras que hagamos. Yo mismo, que carezco de identidad en estas redes, soy un bicho un poco extraño en este mundo superficial. Tener no ya una sino dos o tres identidades (una en cada empresa importante) es una obsesión para muchos ya que si no actualizamos nuestro perfil diariamente es que no tenemos vida social, por lo que quedar, salir de fiesta, ligar, etc. se convierten en obligaciones-obsesiones para ir llenando de contenido un espacio-vida. Así, se establece un paralelismo entre el espacio virtual (al que llenar de vivencias) y el cuerpo físico. Esta nueva atadura virtual se suma a las ataduras físicas que nos constriñen diariamente, proyectando a lo virtual nuestra personalidad y nuestra sociedad física. Internet pasa a ser un espejo de la vida en la que solo se refleja lo que ocurre cotidianamente, sin que se dé nada nuevo, creativo o diferente a lo que ya conocemos porque no se permite. Po resto, pequeñas rupturas en este sistema dictatorial mediante la apertura de pequeñas puertas a la libertad siempre serán bienvenidas.

http://www.suicidemachine.org/

LAS CIENCIAS HUMANÍSTICAS Y LOS “ESTUDIOS VISUALES” Verticalidad y Horizontabilidad; Euro-centrismo y Anglo-centrismo

1.- CIENCIAS HUMANAS Y HUMANÍSTICAS.

El ser humano tal vez sea el organismo vivo de más difícil catalogación. Desde los orígenes de la especie, hemos intentado estudiar y analizar mediante diferentes métodos nuestras formas de comportamiento, ya sean vitales o psíquicas. Esto ha hecho que se produzca una ruptura entre ciencias del cuerpo y ciencias de la mente o sociales (Ciencias y Humanidades) o “juegos de verdad” por llamarlas de alguna manera. Esta separación permite que cada una se someta a un espacio de estudio diferente, dividiendo el cuerpo en dos, pero también observamos que entre las diferentes ciencias existen campos de indeterminación, que comparten características de dos o más ciencias por lo que la simbiosis y las conexiones entre ellas son comunes, y cada vez tienden a mezclarse más. Estas yuxtaposiciones de unas ciencias con otras no son más que un reflejo de la complejidad del ser humano, y de lo que es; una estructura viva llena de campos que se entremezclan, se solapan, yuxtaponen y ejercen su influencia sobre el resto. Pero esto se complica cuando hablamos de las ciencias humanas debido a su carácter psico-rizomático. En ellas los límites están disueltos y son fluidos, y participan de las características del rizoma en su núcleo. Son fácilmente conectables unas con otras debido precisamente a esas débiles fronteras. Así, se pueden establecer conexiones entre la historia y la filosofía, o entre la Psicología y la historia del arte, por no decir entre la geografía y la etnología, o incluso podemos hablar de la existencia del Bio-Arte, y es frecuente, sobre todo en la postmodernidad, encontrarlas trabajando conjuntamente. La lista sería interminable pues tendríamos que tomar dos grupos con todas contenidas en ellos e ir relacionando cada una de un grupo con todas las del otro. Así podemos decir que lo uno forma parte de lo múltiple, de la multiplicidad de ciencias humanísticas. Esta movilidad de sus formas hace imposible su reducción dentro de unas fronteras rígidas. Por otra parte, esta confluencia de campos en común entre ellas también las enriquece. Como si de un rizoma se tratase, cada una es una entidad cuasi-independiente, confluyendo en un espacio armónico en común. No hay una regla que decida dónde acaba una y empieza otra, por lo que su estabilidad es efímera y se debe a un pacto anárquico entre ellas. En esta estructura de estudios, ningún ámbito es indispensable. Si hemos asistido al final de la etnología debido al agotamiento de su materia de estudio no ocurre absolutamente nada ya que la etnología no es indispensable, como puede pasar con cualquier otro estudio humanístico en breve o a largo plazo. Tan solo la filosofía, como nexo de unión que llena los huecos que surgen entre ellas se configura como hilo conductor, como argamasa que da vigor y solidez a toda la estructura, es a la que se le puede otorgar cierta primacía sobre el resto, en búsqueda de la perfección y el equilibrio desde la certeza de su imposibilidad. Esto supone un fortalecimiento del conjunto de los estudios humanísticos, que no es más que un indicativo del funcionamiento de nuestra mente. Aparecerán y desaparecerán numerosas partes de los estudios humanísticos y el ser humano seguirá evolucionando. Debido a todo esto, y en sintonía continua con el rizoma, la unidad absoluta no existe, como no existe el estudio humanístico absolutamente independiente. La historia del arte, por ejemplo, toma fórmulas e ideas, para una mejor interpretación de obras, de la Psicología y de la historia, así como en la última mitad de siglo, de la etnología, pero por esto no deja de ser historia del arte.

Esto nos lleva a deducir que los estudios humanísticos no son aprensibles en su totalidad; ni podemos reducir nuestra elección a una parte de cada uno según nos interese obviando el resto, ni mucho menos a todo el conjunto de los estudios humanísticos debido a su fluidez y movilidad. Nadie puede hacer un estudio absoluto de la historia del arte, ni de la historia, debiendo decantarse por un aspecto de estas. Por otra parte y para finalizar con este breve desarrollo, cabe decir que dichos estudios humanísticos no responden a ningún modelo estructural ni generativo ya que no parten de nada tangible y a nada concreto se dirigen.

2.-CIENCIAS HUMANÍSTICAS Y ESTUDIOS CULTURALES

El conjunto de las Ciencias Humanísticas es un espacio que ha tardado miles de años en formarse. Mientras que el urbanismo se comenzó a dar con las primeras construcciones externas y exentas de nuestros antepasados en Próximo Oriente, la filosofía comenzó en la Grecia clásica (S. VII a. c.), la historia comienza en fechas cercanas a la filosofía (Heródoto, Históriai), y la Psicología o la historia del arte son materias de “reciente” creación. Esto no quiere decir que unas sean más importantes que otras. Desde mi punto de vista, cada una surge en el momento en que se dan las condiciones de madurez social e histórica oportunas para ello. Podemos, de esta forma, imaginar que en los años venideros veremos surgir otras formas de pensamiento que intenten explicar el mundo en el que surgen. Sin embargo, en el momento epocal que vivimos, estamos asistiendo a la progresiva reinterpretación y revisión de todas estas ciencias humanísticas y científicas bajo la mirada de la postmodernidad (modernidad líquida o sociedad postindustrial). Esta revisión de lo que hemos construido durante siglos nos sitúa en un momento de indeterminación y crisis de las disciplinas tradicionales así como de los mismos objetos que estas materias estudian. El arte está en crisis desde hace varias décadas, por ejemplo, o incluso ha llegado a su fin según Arthur Danto. Hemos llegado al final de un sistema de ciencias jerárquicamente organizadas y en este momento histórico estamos intentando poner en cuestión nuestras ciencias tradicionales sin saber muy bien en qué sentido dirigirnos. Aunque somos conscientes de que nuestro sistema tradicional de ciencias y teorías empieza a no ser válido, en unos casos más que en otros, no sabemos muy bien cómo enfocar este proceso histórico. Los motivos que nos llevan a esta situación son varios y síntoma de una lucha de poder inmanente; por un lado, el desplazamiento de la centralidad geográfica-filosófica y por otro el abandono del axioma de “progreso histórico” en la postmodernidad.

Por una parte, las diferentes ciencias han dedicado gran cantidad de esfuerzos en los últimos cuarenta años a revisar sus fundamentos y sus fines desde dentro. Tanto la Historia, como la Historia del Arte, la Psicología o la sociología (aún joven) han sufrido procesos de revisionismo recientemente, por ejemplo, con las teorías Feministas dentro de la Historia del Arte. La emergencia de los “Estudios Culturales” tiene una pretensión parecida de estudio y análisis de la humanidad pero con la necesidad no se sumarse al resto para aportar su granito de arena, sino de sustituir a casi todas las anteriores. Mientras que las primeras pretendían reencontrar un sistema que fuera valido para seguir caminando durante otros cientos de años como hemos venido haciendo hasta ahora, mejorando el sistema, los segundos pretenden eliminar las diferentes ciencias humanísticas para posicionarse en su lugar y ejercer su poder como forma de nuevo conocimiento del mundo que creamos. Este movimiento de revisión parece responder a esa necesidad Postmoderna de reinterpretar y reinventar todo lo que hemos ido construyendo y acumulando durante siglos. La Postmodernidad, como época de crisis en sí, es un momento propicio para estas críticas. Ante el vacío existencial en el que vivimos, y cuando se han proclamado “el fin de la historia” o “el fin del arte” . La cuestión es saber si los Estudios Culturales representa la mejor forma de hacerlo o es mejorable, y sí es realmente necesario la eliminación de todo lo anterior por obsoleto y suplantarlo por los Estudios Culturales. Para explicar esto lo haré comparando estos nuevos estudios con los tradicionales a partir de su estructura de rizoma.

Como partida, comenzaré explicando que los Estudios Culturales, partiendo de su origen plural e interdisciplinar, pretenden ampliar el campo de investigación de las ciencias humanísticas, tan amplio ya, y que, como he explicado más arriba, se opone a ser clasificado y acotado de este modo. Surgidos en la década de los 60 en la escuela de Birmingham, pretenden aglutinar junto a las conocidas Historia, Arte, Geografía etc. la teoría de los medios de comunicación o la teoría literaria, así como cambiar la Historia del Arte por los Estudios Visuales, encargados de estudiar toda la producción de imágenes por igual, y poner al mismo nivel así al arte con la publicidad, el cine, el diseño, la moda etc. Aunque esto supone un estimulante intento de romper con la tradición jerárquica de estructura vertical, no parece que la mejor forma de conseguirlo sea ésta. Este esfuerzo de horizontabilidad o transversalidad es característico de la Postmodernidad y aunque gratificante y refrescante, se muestra, en muchos casos, inviable. Tanto en los Estudios Culturales como Visuales lo que ocurre es un ejercicio de reduccionismo de los diferentes ámbitos de estudios al espacio común entre ellos, obviando sus particularidades y simplificando sus contenidos acumulados históricamente. Basarse en lo meramente visual para establecer este campo de investigación que iguale todos los subgrupos es un argumento difícil de sostener ya que la filosofía ha demostrado las diferentes cargas de significado existente entre las diversas formas de lo visual. Podríamos hablar de un proceso de “digitalización” de las ciencias ya que, al igual que en la digitalización de los soportes musicales se suprimen “tramos” de sonido para ampliar la capacidad del mismo, en los Estudios Culturales/Visuales se elimina información trascendente para quedarnos solo con la superficie.

No es que las ciencias opongan una resistencia en una lucha que se desarrolla en el tiempo, es que no se puede llevar lo que es diverso, múltiple, fluido e inaprensible, a lo restringido, reducido, fronterizado. Son términos opuestos que no se dejan ser intercambiados. El hecho de que los Estudios Culturales intenten englobar bajo su denominación toda una multiplicidad supone un ejercicio de reduccionismo tan grande como inservible, “La universalidad acarrea vaguedad” . Si tenemos que obviar u olvidar ciertas características o contenidos de las ciencias humanas para que quepan en un concepto que, además, pretende ampliar el grupo con otros campos de investigación tendiendo a la baja, no podemos aceptarlo. Si todos estos ámbitos de estudio caben en el mismo saco, debe ser con todas sus características, no pudiendo tomar lo que nos interesa y desterrar lo que sobra. Por ejemplo, no podemos estudiar de la misma manera el arte y los cómics ya que su fin es muy diferente y, aunque coinciden en el uso de la imagen, ese es prácticamente su única coincidencia. Y si tenemos que eliminar contenido de los estudios humanísticos para equipararlos a los visuales, entonces tal vez deberíamos continuar con ciertas diferencias de estatus y nivel entre ellos y buscar otro camino intermedio. Con esto no quiero decir que yo me oponga, de entrada, a los Estudios Visuales como espacio adecuado para el estudio de las formas de expresión, comportamiento, etc. del ser humano, sino que el camino por el que se está haciendo no es el más apropiado.

Otro aspecto criticable es que si realmente es cierta mi impresión y podemos establecer esta metáfora de los Estudios Humanísticos con la estructura de un rizoma, Los Estudios Culturales no tiene capacidad de abarcar todo este espectro tan amplio ya que las estructuras rizomáticas son inaprensibles en su totalidad. La autonomía de la que gozan las ciencias humanas no permite su inclusión en un grupo tan amplio, donde pertenecer a él significa una pérdida. Esto conlleva, como ya comenté, un ejercicio de reduccionismo. El método absoluto en ciencias humanas es imposible no solo en su totalidad, sino en cada uno de los subgrupos que la componen, y si ya es complicado su búsqueda, los Estudios Culturales solo pueden complicarlo más en vez de arrojar luz. Si ya dentro de cada uno de los estudios humanísticos es imposible pretender un metodología totalizadora, como ocurre dentro de la Historia del Arte, conseguirlo dentro de los Estudios Culturales/Visuales no solo es imposible sino estúpido ya que aparte de la sabida imposibilidad, no aporta nada nuevo y complica más el debate. Esto nos puede llevar a un caos metodológico y hermenéutico. No podemos pretender solucionar el problema postmoderno obviando todo lo anterior, eliminándolo como si fuera una búsqueda inútil durante siglos, para sustituirlo por algo completamente diferente. La situación de dichos Estudios Culturales quedaría como bastante ambigua pues toma el rol de las Ciencias Humanísticas como una totalidad pero a la vez quiere hacer de hilo conductor entre los subgrupos, como la filosofía, configurándose en parte de esa totalidad. Ambos papeles son incompatibles para un mismo espectro por la complejidad del sistema, o suplanta a las Ciencias o a la Filosofía, pero a los dos nos plantea un problema de compatibilidades.

Creo que los Estudios Visuales surgen en un contexto de dominio anglosajón del mundo para proporcionar al imperio un fondo intelectual, por así decir, para dotarlo de contenido conceptual e incluso para, desde esta nueva “razón”, justificarlo. Pretenden imponerse a las Ciencias Humanísticas no solo como una nueva forma de concebir el mundo, sino como una nueva forma “anglosajona” de concebir el mundo, para lo que necesita eliminar, como toda cultura que se impone a otra, cualquier registro de lo anterior. Igual que los Reyes Visigodos necesitaban eliminar todas las mezquitas como símbolo de su victoria sobre el invasor musulmán, los Estudios Visuales necesitan erradicar cualquier huella de las ciencias humanas como creación Europea. Pero no pueden hacerlo mediante la quema de libros en plazas públicas, así que recogen todas las disciplinas científicas y humanísticas, las meten en su coctelera, las agitan bien, las escancian sobre cualquier sedimento de vida y nos lo presentan como lo mejor en este momento. Las Ciencias Humanísticas responden a una concepción del mundo euro-centrista, surgidas de la razón dominante Europea en unos siglos de dominio Europeo del mundo (S. XV-1940) y no se corresponde con el momento de dominio socio-económico-cultural anglosajón en el que nos encontramos. Tras la segunda guerra mundial, el centro neurálgico del mundo se trasladó al mundo anglosajón tanto en lo militar, como en lo económico, cultural y lo político. EE.UU. Salió muy fortalecido de la Segunda Guerra Mundial y Europa, destruida, entró en debacle. La emigración de grandes pensadores, científicos y artistas europeos a Norte América es un ejemplo de esto, huyendo de los fascismos, y contribuiría a fundar el pensamiento norteamericano. Si lo observamos con detenimiento, lo único que le quedaba al anglo-centrismo para imponerse de forma total como imperio tras la II Guerra Mundial no es la creación cultural, que ya la poseían, sino lo que piensa la cultura, el mecanismo encargado de organizar, pensar y criticar la producción cultural. De esta forma se estarán asegurando ser los nuevos directores del pensamiento occidental, que es el camino más eficaz para preservar el imperio. El imperio anglosajón no se contenta con dejar su impronta en la historia mediante el dominio militar, tecnológico, económico y cultural, sino también filosófico mediante la eliminación de ésta y su sustitución por una que pretende ser tal, ¿por la imposibilidad de llegar a igualarla? Tal vez piensen que si logran imponer su nueva forma de pensamiento se estarán asegurando que el mundo va a pensar como ellos dictaminan durante varios siglos, que vamos asumir sus principios como hasta ahora hemos hecho con la cultura Greco-Romana. La Postmodernidad, ese momento histórico tan denostado por superficial y líquido en el cuál vivimos, es el primer proyecto de sociedad pensado y producido por las oficinas de marketing. Un momento histórico que usa los adelantos tecnológicos, la democratización de la cultura, la estabilidad política y el welfare state para crear formas de pensamiento acordes a lo que el imperio marque. Los Estudios Visuales son superficiales como lo es el momento en el que surgen, la Postmodernidad, o como casi cualquier producción cultural de masas o Best Seller, o como es la digitalización respecto del modelo analógico. Lo anglosajón es el adalid de la democracia reinterpretada según su interés, del arte reinterpretado, incluso de la política imperialista re-interpretada, todo ello bajo su particular prisma productivista. Un imperialismo que no necesita de ocupación física del espacio dominado por la imposibilidad de ocupar el mundo entero, sino por la “virtualidad” de la cultura (de nuestro imaginario colectivo; algo que no se toca pero que se ve) que les proporciona grandes beneficios económicos y estabilidad. Cultura y barbarie caminan de la mano.....

REINTERPRETACIÓN E INNOVACIÓN DEL MUSEO

El Museo actual se enfrenta a una recomposición tanto del lugar físico en el que emplaza sus obras, modificando la forma de mostrar el discurso del arte, como de su estructura virtual en la web haciéndola más atractiva e interactiva.

Los Museos de arte contemporáneo, así como otros más tradicionales, más importantes del mundo han comenzado una labor de re-estructuración de sus salas físicas dentro de los muros de ladrillo y sus salas virtuales dentro de los pixeles de la web. El modelo MOMA que se impuso tras la segunda guerra mundial, de presentación de las obras de forma lineal, se ha finiquitado. Estos cambios no son aleatorios ni caprichosos sino que responden a la lógica del mercado neo-liberal: recíclate, reinventate o muere. Como institución, el museo ha pasado de ser un lugar depositario de la cultura artística, un templo cultural, a un espacio multidisciplinar que necesita atraer visitantes para seguir justificando su existencia ante los patrocinadores y, por lo tanto, subsistiendo.

En sus salas, diferentes formas de contar lo que ya antes contaban están dominando las restructuraciones espaciales que se están llevando a cabo, por ejemplo, en nuestro "Reina Sofía", donde se pueden apreciar esculturas africanas junto a cuadros cubistas, así como películas de cine, que nos ofrecen una visión más amplia del cubismo, que deja de estar reducido a unas pinturas de tres artistas. De esta forma se enriquece la apreciación del arte, explicando las influencias de un movimiento artístico así como sus derivaciones en otras artes. Sin embargo, estos cambios corren el riesgo de quedarse en mera restructuración de lugar de una obra si no hay un proyecto expositivo fuerte detrás y una buena planificación. Por ejemplo, José Luís Brea ha criticado la restructuración del Reina Sofía como "meramente superficial". Otros museos que se han embarcado en estos proyectos de cambios son el "Centro Pompidou" de París, en la que se redistribuye toda la exposición en torno a cuatro temáticas y la "Tate Modern" de londres, que dedica una planta entera a montajes temáticos comisariados.

En internet, los museos, hasta ahora, sólo usaban la plataforma como información a usuarios o presentación de obras y fichas técnicas. Ahora, de lleno en internet 2.0 y con unos internautas cada vez más acostumbrados a descargarse ficheros, participar en concursos, etc. las webs de los museos se han vuelto más interactivas y participativas. La casa encendida de Caja Madrid, propone a través de su web, un casting para buscar artistas que participen en un proyecto interactivo. El Meiac, por su parte, ha concebido un visor (netescopio) especial para disfrutar las obras concebidas para la web (net art). El Padro, por su parte permite navegar por sus salas a través de google earth. Todas estas estrategias sirven para acercar las webs de los museos, antes rígidas y sobrias, a unos usuarios que demandan participar e interactuar. De todas formas, no debemos olvidar que nuestro país aún está lejos de la media mundial de conectividad y que todas estas transformaciones virtuales de nuestros museos son accesibles a las pocas personas que paguen mensualmente dado los costes de nuestras conexiones.